黎明前的孤独与自得
——黄伟超写实主义油画初探
第一次近距离接触黄伟超的画，是在他那三十平方的画室，满满当当的颜料、画作、摆件以及各式各样的书，眼花缭乱。游走其间，被一幅画吸引，深深浅浅的米灰色调，空荡荡的，寂寥而惘然。无来由的日光，莫名的建筑群，不知其义的影子，竟有种基于写实主义的光怪陆离之感。看到画的时候，像一阵巨大的耳鸣，突如其来的响亮，又异常平静。画作原名《荒》，我说这幅画，应该叫作《白日梦》。感知到白日而梦的意识流，就像人突然面对自己的内心，绝对的虚空和无意义，却又真实无比。我猜，这幅画其实是画作《这里的黎明静悄悄》的窗景。
黄伟超大概喜欢画窗户。窗是一种凝视，定格瞬间性，也是一个通道，跨越界限性，有时又是一种情绪，支离破碎，隐喻某种崩塌和联结。《这里的黎明静悄悄》窗台之上，石膏像、纸笔、蜡烛、颜料，情境稀松平常，氛围自然流淌。窗台之外，与其说是向外的窗景，不如说是向内，由窗而望，窥见自我。这里的“黎明”跟希望无关，是陈子昂的“念天地之悠悠”，是史铁生的“一片空旷”，是一种天色发亮时代的自我觉醒，而“静悄悄”则是黎明中的孤独和自得，“内心丰盈者，独行也如众”。
《众生相》是一组木雕老神像，沉稳厚重的色调，铺展辽远的时空感，概括利落的笔触，写满斑驳的故事性。众生相，意指人间百态，这类群像主题的画作不少，黄伟超独独选用了这种形态。我和伟超有共同地域的生活体验，在潮州人的概念中，上天往往来自于人的精神特质，也是伟超对世俗百态的感知和提炼。
与《众生相》元素类似的作品《源》，却有截然不同的意趣。伟超的画作常设冷郁的色调，在《源》中却一反常态，深绿色的背景，主体甚至用了橘色，受光面几乎泛着金色光芒，画面迸发的情绪扑面而来。伟超说他的灵感来源于《穆斯林的葬礼》，时光流转，命运浮沉，人不断被裹挟前行，对话、叩问，探讨人生的意义和价值，都在画里涌动。“岁聿云暮，一元复始，星霜荏苒，居住不息。”《众生相》是旁观者，《源》是亲历者。
这样互相对照的画，常常是思考的博弈。伟超画的火盆有两幅，一幅是《余温》，另一幅是《重生》。《重生》画的是复燃的火炭，焰之盛，炽热猛烈；《余温》画的是发白的灰烬，焰之微，意犹未尽。笔者以为《余温》更好，伟超太懂穷途的人性光芒。他早年来广州，破釜沉舟，一身孑然，几经起落，既充满《重生》的韧劲，又怀有《余温》的初心。我问伟超，你为什么画画？他说，虽然我不知道为什么，但如果再回到二十岁的时候，我依然会这样选择，而且我也会一直画下去。伟超的画里有许多表现书籍，如静物画的《光阴》《谎言》《往事》《看不见的真理》《高度》，人物画的《诗歌》《空间·物语》《拂晓》。他一直在阅读和体验这个世界，并以其“写实绘画苦行者”的身份实践古典主义绘画的启示。
2020年创作《空间》的时候，对伟超来说是瓶颈更是煎熬，他前前后后修改了一年，几度想要放弃。他说，过去绘画特别怕“空”，所以画面设置都比较复杂，直到这幅画才开始删减和提纯，越含蓄越接近内心。至此后，伟超克制过多的视觉传达，以其塑造性和概括力，展现当代青年的状态，画面蕴含丰富的直感和宁静的张力，透露了呐喊、彷徨、焦虑和无意义。从《空间·物语》（2019）到《拂晓》（2021），再到《高地》（2021-2022），伟超的创作日臻成熟，展现了艺术表达的偶然性、多元性和意义不确定性，以及“内心向度自由”。“伟超的画里有多义性”，丁宁教授这样说，郑老也这样说，老史则归纳为“重叠的复数”。当我们在谈论多义性的时候，我们在讨论什么。老史说，我向往的是他们处在一种冲击的状态下，理解更庞杂的社会环境所表现的那种真实。我深以为然，身处如此社会形态中，仍能保持思考和疑问，挣脱单向度的桎梏，这才是多义性的本质，也是写实主义探索的当代价值。
从《空间》这幅作品开始，伟超找到自己的本体语言，抹去了叙事痕迹。2023年，伟超的作品《高地》被评为“中国百家金陵画展（油画）”典藏作品（最高奖）。有人说伟超的《高地》很像AI绘图，提出比例和姿势的不合常理，其意是疑问甚至是批评，我却当作是赞扬，这样的不合常理，正是写实主义绘画的非客观再现。绘画是画家选择表达的方式，如同一篇文章、一剧场、一部电影，媒介不同而已。时间、地点、人物、事件，置景、道具、造型、灯光，景别、角度、焦段、影调，所有的设置都是构成，所有的构成都是表达审美、态度、观念。AI能够输出精美精准的图片，以其强大的算法变化出各种可能性，但“设置”本身，就是创作的选择和思考，也是人之所以为人、艺术之所以为艺术的本质。而对于伟超来说，消磨设置感，削弱符号性，梳理散装思绪，提炼表达方式，也许是未来创作的探索方向。我想，郭润文老师说的“造型观”，从来就不是画什么，怎么画，甚至不是画要表达什么，建构意义，而后消解意义。
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编辑 徐向东 二审 向才志 三审 黄廉捷
